MUSICA E POTERE : l’indipendenza della musica

Di Emilio Giovenale   
La musica è una forma d’arte le cui origini si perdono nei millenni, e che in quanto espressione del sentire umano non può non essere influenzata dal comportamento umano, e al tempo stesso non può evitare di essere uno strumento in grado di influenzare a sua volta i comportamenti. Questo legame bidirezionale, potenziato dal fatto che, essendo una forma espressiva non verbale e non visiva, è in grado di suscitare emozioni e pulsioni elementari, senza un filtro razionale, ne ha fatto uno strumento potente nelle mani del potere politico ed economico. Ripercorrere la storia dei rapporti tra musica e potere, dall’antichità fino all’odierno rapporto con le Major discografiche, significa osservare come l’indipendenza della musica sia stata una conquista lenta e mai definitiva, in cui ogni epoca ha ridefinito il delicato equilibrio tra creatività e potere.

Musica e potere nelle antiche civiltà

Le classi dominanti della società ne hanno visto le potenzialità come strumento per orientare le coscienze: nell’antico Egitto la casta dei sacerdoti faceva un ampio uso della musica per i riti e le cerimonie religiose, con musicisti formati appositamente tramite una educazione esoterica specifica, con un impatto considerevole sulla popolazione. D’altronde la musica era utilizzata anche per stimolare la combattività dei soldati in guerra, come ci testimonia la tradizione delle popolazioni della Mesopotamia. Anche nella teocrazia israelitica, la musica si accompagnava alla preghiera, e, specie nella prima fase della sua storia è stato un elemento in grado di costruire ponti tra le diverse tribù e unificare la popolazione. Del ruolo della musica nella cultura greca e degli studi dei pitagorici in questi campi abbiamo già parlato su questa rivista.

L’impero romano e l’inizio del mecenatismo

Anche nell’Impero Romano la musica, oltre ad essere uno strumento di organizzazione militare, con corni e tube che scandivano la vita e le manovre delle legioni, ha svolto un ruolo di propaganda politica, specie nelle cerimonie in cui si doveva celebrare il potere dell’impero e di chi lo rappresentava. In questo contesto inizia anche il fenomeno del mecenatismo, con cui i detentori del potere finanziano opere artistiche, con il fine di accrescere la propria fama e il proprio prestigio, anche per i posteri.

L’imperatore Augusto era un esempio di questo mecenatismo, e se da un lato, in campo letterario, aveva commissionato a Virgilio l’Eneide, per legittimare il potere dinastico della famiglia Giulia, dall’altro aveva anche commissionato a Orazio il Carmen Saeculare, cantato da un coro di bambini e bambine durante il Ludi Saeculares, cerimonia anch’essa voluta dall’Imperatore per invocare agli dèi prosperità e potere per Roma e celebrare in tal modo la propria potenza.

La tecnologia in epoca romana aveva fatto passi da gigante, e addirittura Vitruvio inserisce nel “De Architectura”, la costruzione dell’organo idraulico come esempio di macchina complessa, per testimoniare in tempo di pace la gloria e la potenza dell’imperatore Augusto, in grado di costruirla. Non è un caso che l’imperatore romano con una passione smodata per la musica, Nerone, ne avesse uno a disposizione nella sua Domus Aurea. Nel contempo la musica era considerata, sulla scorta degli studi dei greci, un’arte che rifletteva le strutture regolari del cosmo, e veniva associata alla matematica e alla astronomia.

Il medioevo e le interazioni con la chiesa

Caduto l’Impero Romano la musica resta un potente strumento in mano ai regnanti: nel VIII secolo Carlo Magno impone il canto gregoriano in tutto il Sacro Romano Impero, come strumento unificatore dei popoli sottomessi. La rivoluzione musicale passa poi dalla scuola di Notre-Dame di Parigi, dove nasce la musica polifonica. In particolare troviamo la forma del “conductus”, che indicava l’accompagnamento (dal latino “conducere”) di una processione. In questo tipo di composizione, svincolata dai rigidi schemi della liturgia ufficiale, i testi, scritti sia da laici che da religiosi, erano uno strumento di comunicazione di massa e di propaganda, in cui troviamo messaggi di ogni genere, dalle denunce della pratica della simonia, alle esortazioni alla partecipazione alle crociate, così come la celebrazioni di eventi politici e dinastici (incoronazioni, nascita di eredi reali, eventi funebri…).

Il fatto che il conductus sfuggisse al controllo diretto del potere religioso è forse il primo esempio di tentativo di “indipendenza” della musica dal potere politico. La gerarchia ecclesiastica cercò di contenere il fenomeno tramite una serie di azioni censorie, che erano misurate però in maniera tale da evitare le proteste: spesso la censura si limitava all’esclusione del conductus politico e satirico dalla liturgia della Messa, permettendone l’esecuzione solo durante le processioni o nelle festività minori.

La battaglia contro la polifonia

Per contro la Chiesa non apprezzava l’avvento della polifonia, in quanto a suo parere l’intreccio di voci e la complessità della struttura polifonica rendevano i testi sacri associati alla musica difficili da comprendere, e questo porto alla bolla papale Docta Sanctorum Patrum, emanata da Papa Giovanni  XII nel 1322, dove si imponeva il ritorno alla severità del canto gregoriano, vietando le innovazioni ritmiche e i testi profani sovrapposti alla musica sacra. La polifonia era tollerata solo in rari casi e sempre a condizione di non alterare la melodia originale stabilita tradizionalmente dalla Chiesa.

“Alcuni discepoli di una nuova scuola impegnando tutta la loro attenzione a misurare il tempo, cercano con nuove note di esprimere arie inventate solo da loro, a scapito degli antichi campi che essi sostituiscono con altri composti di brevi e semibrevi e di note quasi inafferrabili. Essi interrompono le melodie, […] ignorando i fondamenti stessi su cui costruire, confondendo i toni senza conoscerli. La moltitudine delle loro note cancella i semplici ed equilibrati ragionamenti per mezzo dei quali nel canto piano si distinguono le note una dall’altra. Essi corrono e non si riposano mai, inebriano le orecchie e non curano gli animi; essi imitano con gesti ciò che suonano, cosicché si dimentica la devozione che si cercava e viene mostrata la rilassatezza che doveva essere evitata”.

Fortunatamente la bolla non fermò lo sviluppo della musica, che nel genere del mottetto politico e nella poesia dei trovatori, ci fornisce una testimonianza della cultura sociale e della politica del periodo.

La musica classica e il potere

Si arriva così a colui che possiamo definire il demiurgo della musica “classica moderna”: Johann Sebastian Bach. Nella sua epoca è chiarissimo il controllo statale e religioso sulla società, e l’ordine e l’armonia della musica vengono presi come modello ideale da perseguire. Nella Germania Luterana, chiesa e stato si sovrapponevano e la musica sacra era uno strumento di coesione sociale. La musica di Bach dimostrava una profonda comprensione teologica, e forse anche per questa sua profondità entrò spesso in conflitto con le autorità di Lipsia. Non fu tuttavia esente dalle attenzioni dei mecenati, come il Principe Leopoldo Anhalt-Köthen. E grazie a tale mecenatismo che oggi abbiamo capolavori come i Concerti Brandeburghesi, dedicati al margravio, ossia al principe, della città di Brandeburgo, Christian Ludwig. È in queste opere che Bach mette le basi della sperimentazione che porterà alla forma del concerto barocco.

Il mecenatismo e i “liberi professionisti” della musica

Nel periodo successivo osserviamo come la produzione dei musicisti dipendesse in larga parte dal mecenatismo dei finanziatori: la musica era un “mestiere” e abbiamo lampanti esempi di come la produzione degli autori fosse influenzata dai fattori economici. Abbiamo un genio come Mozart, che dopo una vita di alti e bassi, anche dovuta alla sua scelta di non legarsi stabilmente ad una singola corte o chiesa, morì in povertà, anche a causa di uno stile di vita sfarzoso, e insostenibile nei momenti di magra. Per contro vediamo un musicista famoso contemporaneo, come Salieri, che invece era un funzionario statale con entrate fisse, inferiori a quelle di Mozart, ma sicure e stabili.

Come Mozart anche Chopin decise di svolgere la sua attività come “libero professionista”, diventando il beniamino della élite intellettuale Parigina, compositore “da salotto” e per questo molto ben remunerato, sia per le sue esibizioni e composizioni, che soprattutto per le lezioni di pianoforte impartite ai rampolli dell’alta aristocrazia. Questo ingente flusso di cassa si ridusse fortemente con il suo trasferimento in Inghilterra negli ultimi anni, malato e dopo la rottura con George Sand, fino a ridursi a morire in povertà a Parigi, assistito dalla sorella.

La musica come patrimonio di stato

All’alba del 1900 i compositori ancora dipendevano dai finanziamenti di ricchi aristocratici, o da organizzazioni private, ma era in atto un processo di riconoscimento della musica come patrimonio culturale degno di tutela da parte dello stato.  Una figura di spicco in questo processo in Italia fu il conte Enrico di San Martino e Valperga, che dal 1895 al 1947 fu presidente dell’Accademia di Santa Cecilia. Personalità impegnata politicamente (fu senatore del Regno), si impegnò per far arrivare a Roma i più grandi compositori e interpreti del primo Novecento, e si adoperò per istituire una orchestra sinfonica presso l’Accademia di Santa Cecilia, con le sovvenzioni del Ministero dell’Istruzione Pubblica e le agevolazioni fiscali del ministero delle Finanze, inquadrando il lavoro dell’orchestra in un sistema di regole qualificanti da un punto di vista sia artistico che professionale.

Suo è il lavoro che porterà, nel 1938, alla cosiddetta “legge dell’1%”, sul gettito degli abbonamenti dei radioascoltatori per il finanziamento dell’Accademia. La musica si svincolava dai finanziamenti privati per ottenere finanziamenti pubblici. Cambiava la sorgente di finanziamento, ma non cambiava la valenza politica dello stesso, nonostante le buone intenzioni del conte Enrico. Quand’è allora che la musica e i musicisti hanno cercato di rendersi finalmente “indipendenti” dal potere politico ed economico?

La nascita delle Major e le Big Six

Nell’ultimo secolo, forse, agli albori del jazz e del blues, eredi delle manifestazioni di “musica popolare” degli spirituals, stante il tessuto economico-culturale di quell’ambiente, per la prima volta gli artisti hanno potuto godere di una relativa libertà espressiva. Ma con l’arrivo del successo, l’economia ha bussato alla porta anche di questi artisti. L’invenzione di Edison aveva fornito lo strumento per portare la musica ovunque, e il mercato non ha perso questa ghiotta occasione. Nel dopoguerra il mercato discografico inizia a strutturarsi fino a selezionare negli anni ’80 un ristretto numero di grandi compagnie, che saranno destinate a dominare la scena musicale nei decenni successivi: le cosiddette “Big Six”: Warner Music, EMI, Sony, BMG, Universal e PolyGram.

La scena socioeconomica è cambiata radicalmente dopo la guerra: la classe media è in crescita e la musica diventa uno dei beni culturali di massa, fruibile anche a casa propria.

Negli Stati Uniti la RCA (Radio Corporation of America), erede della Victor, poi acquisita da BMG, mette sotto contratto artisti come Elvis Presley, David Bowie, mentre la Columbia Records, la più antica etichetta statunitense specializzata in classica, jazz e pop, “inventa” il 33 giri (LP) e assolda artisti come Miles Davis, Simon & Garfunkel e Bob Dylan, fino ad essere acquisita nel gruppo Sony.

La Atlantic Records, che diventerà poi Warner Music, si specializza invece in soul e rythm & blues, con artisti come Ray Charles e Aretha Franklin. La Capitol Records, annovera artisti come Frank Sinatra e Nat King Cole tra quelli sotto contratto, e fa da ponte verso il mercato discografico inglese, venendo acquisita dalla EMI nel 1955. Ed è proprio la EMI il gigante della discografia inglese, controllando tutta una serie di etichette minori, dalla Decca (Rolling Stones) alla Parlophone (The Beatles).

L’artista diventa un prodotto

Per le “Major” l’artista non è più banalmente un interprete, è un “prodotto” e come tale va venduto. Le case discografiche, quindi, mettono in piedi una macchina promozionale che vende non solo la musica, ma un’icona, un simbolo che colpisce l’immaginario, specie dei giovani, dando luogo a vere e proprie tendenze culturali, che sfociano a volte nell’isteria, da orientare e sfruttare commercialmente.

Nei mitici anni ’80 l’industria discografica consolida il suo enorme potere, saranno le annessioni e le fusioni di questi anni a dare origine alle succitate Big Six, e praticamente tutti gli artisti devono rivolgersi a loro per la produzione e la distribuzione dei loro dischi. Tra le Big Six, la Sony ha il merito di avere “inventato” il walkman, che ha reso portatile la musica in un contesto ancora totalmente analogico. Tra il 1990 e il 2010 si verificano infine le fusioni che portano alla creazione delle Big Three: Universal Music Group (Polygram+Seagram/MCA/Universal), Sony Music Entertainment (Sony + BMG) e Warner Music Group. Le cosiddette “etichette indipendenti” sono sempre più schiacciate dal dominio delle Big Three, che detengono sia il mercato fisico, che il settore dei live e le partnership editoriali con radio e tv.

La ribellione degli artisti e lo sciopero del swing

Bisogna però riconoscere che gli artisti non sempre si sono sottomessi allo strapotere delle Major: il primo gesto di ribellione è probabilmente stato il cosiddetto “sciopero dei musicisti” del 1942. In realtà non fu uno scontro tra musicisti indipendenti e Major, ma tra il sindacato dei musicisti, la American Federation of Musicians (AFM), guidata dal presidente James Caesar Petrillo e le Major. Il sindacato dei musicisti chiedeva con forza che le case discografiche versassero ai musicisti le royalties per lo sfruttamento delle loro opere tramite dischi, Juke-box e radio, visto che gli introiti delle esibizioni live erano fortemente diminuiti a causa delle nuove tecnologie, che portavano ingenti guadagni alle Major. Il sindacato chiedeva anche che i maggiori introiti delle case discografiche, fossero in parte versati su un fondo destinato alla tutela dei musicisti disoccupati.

I musicisti iscritti al sindacato non incisero più alcun disco per ben due anni (fatta eccezione dei V-disk realizzati per le truppe americane in guerra). L’adesione allo sciopero risulta essere totale e le Major sono costrette ad utilizzare solo i cantanti, esclusi dall’accordo, in piccole formazioni che cantavano “a cappella”. Il blocco di fatto segnò anche il declino delle Big Band, ma i risultati furono notevoli: dopo due anni le Major si arresero, riconoscendo ai muisicisti i loro diritti.

Tuttavia nel 1947 il Congresso a maggioranza Repubblicana si vendica e promulga una legge fortemente antisindacale (legge Taft-Harley), che suscita addirittura la reazione di Truman, che cerca invano di bloccarla. L’obiettivo era rendere illegale il fondo, ma i musicisti si ribellano di nuovo, con uno sciopero che durerà per tutto il 1948. Il fondo è salvo, ma si era parsa la possibilità di documentare su disco un fenomeno importante, come la nascita del bebop!

Gli obiettivi delle Major e l’impegno degli autori

Le Major riconquistarono potere negli anni ’50, grazie all’enorme quantità di dischi in archivio, che permetteva loro di fare a meno degli artisti in caso di scioperi, ma tra gli anni ’50 e gli anni ’60 si trovarono a dover affrontare una rivoluzione culturale che, da un lato gli portava ingenti guadagni, ma dall’altro metteva in dubbio le loro pratiche commerciali. Se guardiamo il panorama musicale italiano, negli anni ’60 si osserva un enorme aumento delle vendite di dischi, dal 18 milioni del 1959 ai 44 milioni del 1969.

Gli artefici di questa esplosione commerciale erano i giovani, che le Major individuarono subito come target commerciale. È a questo periodo che risalgono le passioni per i festival canori, le “canzoni da spiaggia”, interpretate anche da grandi artisti come Mina e Gino Paoli, e l’associazione tra la musica e i balli giovanili, limbo, calypso, cha cha cha, hully gully, yéyé, surf, shake ma soprattutto il twist, proveniente dagli Stati Uniti.

Anche la beat generation fa la sua comparsa, specialmente sul mercato estero, così come i cantautori nostrani, da Paoli a De Andrè , da Endrigo a Tenco, da Jannacci a Gaber. Ed in questo periodo emergono anche artisti che mettono impegno sociale e politico nelle loro canzoni. Basti pensare che “La guerra di Piero” è stata scritta nel 1964, ben 4 anni prima della rivoluzione del ’68, per capire quanto questi cantautori precorressero i tempi e le tematiche che di lì a poco sarebbero emerse prepotentemente sulla scena musicale mondiale. E in questo moto di protesta i giovani prendono di mira anche il sistema capitalistico di cui le Major erano la rappresentazione plastica.
Non è un caso la citazione di Edoardo Bennato ne “Il gatto e la volpe”:

“Tu ci cedi tutti i diritti
e noi faremo di te
un divo da hit parade”

Le etichette indipendenti

Nel frattempo assistiamo ad alcuni tentativi di creare etichette indipendenti che siano in grado di proporre logiche differenti da quelle delle Major. Molte saranno destinate al fallimento, ma ci sono esempi di grande successo, come quella della Virgin Records, il cui titolare, Richard Branson, deciderà di puntare sull’opera visionaria di un giovane e geniale Mike Oldfield, pubblicando come primo disco del brand la meravigliosa “Tubolar Bells” , che tutte le principali case discografiche avevano rifiutata, “perché inadatta ad essere trasmessa alla radio a causa della complessità e della lunghezza della suite”. Il successo planetario del disco, nel 1973, segnerà l’inizio di un marchio importante, che annovererà tra i suoi artisti fenomeni come i Sex Pistols, i Rolling Stones, le Spice Girls e Taylor Swift, anche se nel 1992 è stata di fatto acquisita dalla EMI.

Ricordiamo anche la “Apple Music” creata dai Beatles nel 1968, per svincolarsi dalla EMI, ma bisogna rendersi conto che solo gruppi come i Beatles avevano un potere tale da potersi svincolare dalle Major.

Il potere degli artisti affermati

In altri casi però il successo del gruppo poteva portare la casa discografica a rivedere le sue politiche commerciali, concedendo agli artisti una libertà creativa che andava oltre gli schemi: questo è quello che accadde agli Emerson, Lake & Palmer che, grazie all’enorme successo ottenuto dall’album Tarkus, furono in grado di forzare la mano alla Atlantic Records per poter realizzare un disco rivoluzionario: “Pictures at an Exhibition”, una rilettura in chiave progressive rock dell’omonima opera del musicista classico Modest Petrovič Musorgskij. L’anno successivo, dopo avere pubblicato lo splendido “Trilogy”, gli ELP fonderanno la loro casa discografica, la Manticore Records, tuttora attiva.

Per tornare ai Sex Pistols,ricordiamo il loro burrascoso rapporto con le Major: licenziati dalla EMI per una serie di intemperanze del gruppo, dopo solo 4 mesi dalla firma, il contratto con la A&M Recors dura solo 6 giorni! Tra le etichette indipendenti nate negli anni ’70 in Italia ricordiamo la Numero Uno, creata su iniziativa di Battisti e Mogol, che pur distribuita dalla RCA aveva ottenuto piena libertà creativa, lanciando artisti come Edoardo Bennato, la PFM, Ivan Graziani e Bruno Lauzi. Analogo discorso per la Cramps Record, che ricordiamo per Franco Battiato e gli Area. All’estero ricordiamo la Sire Records, che negli anni ’80 lancerà Madonna, e nel decennio successivo la Mute Records dei Depeche Mode, o la Sub Pop, con i Nirvana. Spesso queste case firmavano comunque contratti di distribuzione con le Major, non avendo a disposizione la struttura per sostenerne gli oneri.

La esplosione della disco alla fine degli anni ’80 si rivelerà prolifica di nuove etichette indipendenti, ma quelle che cercavano di competere con le Major sullo stesso piano erano spesso destinate al fallimento.

La battaglia di Prince per i master

È necessario ricordare la strenua battaglia di un artista come Prince, per la emancipazione dell’artista dalle case discografiche:

“If you don’t own your masters, your master owns you”

Negli anni ’90 Prince è un artista affermato, ma entra in collisione con la sua casa discografica, la Warner Records Nel 1992 l’artista firma infatti un contratto da 100 milioni di dollari con la Warner, senza però rendersi conto che esso prevedeva la cessione della proprietà e del controllo di tutti i suoi “master” registrati, imponendo inoltre restrizioni sul numero di album pubblicabili ogni anno. Inoltre anche il suo nome “Prince” era un marchio di proprietà della Warner.
Prince si ribella, sostituisce il nome con un simbolo inquietante, interpretato come TAFKAP (The Artist Formerly Known As Prince) ed appare in pubblico con la scritta “Slave” sul viso (uno schiavo molto ben pagato bisogna dire!).

Ma per Prince non era una questione di soldi, ma di principio: voleva ribellarsi al potere assoluto che le Major esercitavano sugli artisti. E la sua protesta ha visto il successo solo nel 2014, dove con uno storico accordo è riuscito a riappropiarsi dei suoi master, trasformando il suo rapporto con la Warner in un accordo di licenza. Va riconosciuto che la battaglia di Prince ha aperto la strada a una rinegoziazione dei contratti di molti altri artisti di alto profilo, spingendo l’industria a riconoscere maggiore indipendenza e controllo sul proprio catalogo creativo.

Il digitale e la musica dematerializzata

È nella seconda metà degli anni ‘90 che si verifica quella che si dimostrerà essere una vera rivoluzione tecnologica e culturale, che porterà le Major a dover rivedere il proprio modello di business, e gli artisti a intravedere delle concrete possibilità per svincolarsi da legami che ne limitavano la libertà.

La prima rivoluzione è quella della transizione dall’analogico al digitale, che porterà nel 1982 alla definizione del Compact Disc come nuovo supporto standard per la musica. La rivoluzione del CD, disponibile a costi tutto sommato accessibili, e con caratteristiche tecniche enormemente superiori a quelle dei tradizionali LP, permetteva di fruire di musica ad alta qualità, su un supporto compatto, durevole e maneggevole,  utilizzando strumenti meno delicati e sensibili alle condizioni esterne.

Il problema della pirateria musicale

La cosa in un primo momento sembrava essere una buona notizia per le case discografiche, che potevano vendere il CD ad un prezzo superiore rispetto al classico LP, giustificando la cosa con la migliore qualità, ma a cambiare le carte in tavola è arrivata, nel 1988, l’invenzione del CD scrivibile e nel 1997 quella del CD riscrivibile più volte. Ora un utente dotato di computer e dell’opportuno software poteva “scriversi” il proprio CD autonomamente, ma soprattutto, con gran dolore delle case discografiche, copiare bit per bit un CD originale, producendone una copia assolutamente identica.

Rispetto alle registrazioni su cassetta la differenza era abissale: non c’era nessuna perdita di qualità e la copia, dal costo modesto, era davvero uguale all’originale. A completare le brutte notizie per le Major, nel 1999 nasce Napster, piattaforma informatica, basata sulla neonata rete internet, che permetteva la condivisione di file musicali, senza concentrarli su un singolo server (che poteva essere bloccato dalle case discografiche o dai detentori dei diritti), ma direttamente collegando milioni di utenti privati che condividevano i propri file musicali. La vita di Napster durò solo due anni prima della chiusura ordinata da un tribunale, ma cambiò per sempre il modo in cui gli utenti percepirono l’idea di condivisione online, senza peraltro cambiare in maniera sostanziale la situazione: subito apparvero altri software, con cui scambiare non solo file musicali,  basati sulla stessa filosofia, come eMule.

Il cambio di paradigma per case discografiche e artisti

La soluzione al fenomeno pirateria richiese un cambiamento di paradigma: invece di far pagare molto a pochi utenti, è meglio far pagare poco a moltissimi utenti. Questa filosofia è alla base delle grandi piattaforme musicali attuali (e anche delle piattaforme che distribuiscono video o app), e oggi con il costo di un CD si acquista un abbonamento per due mesi ad una delle grandi piattaforme (Spotify, Apple Music, Amazon Music, Tidal…)  per tutta la famiglia!

Gli artisti a questo punto possono stipulare due contratti separati, uno con le Major classiche, che si occupano della produzione, del master, del marketing e della distribuzione fisica, e volendo, in maniera indiretta, dei concerti, e in parallelo un contratto per la distribuzione digitale sulle piattaforme online. Quest’ultimo contratto fornisce all’artista la quasi totalità degli incassi, che però sono parametrati agli ascolti e che forniscono cifre consistenti solo in caso di un grandissimo numero di ascolti.
Oggi la fonte principale di guadagno degli artisti sono i concerti, il cui costo è andato aumentando negli anni.

Questo doppio binario rende l’artista molto più indipendente, anche perché è molto più facile fare promozione e “vendere” la propria immagine e musica con la rete e i social. Inoltre sono anche nate delle piattaforme dedicate, come Substack e Bandcamp, che aiutano gli artisti a mettere in atto le proprie strategie commerciali. A questo si aggiunge la possibilità di crowdfunding, grazie al supporto della propria community online.

Sarebbe però ingenuo pensare che oggi questa indipendenza sia stata pienamente conquistata. Le grandi case discografiche hanno perso parte del loro monopolio, ma sono emerse nuove forme di condizionamento: gli algoritmi delle piattaforme di streaming, la competizione per la visibilità, le logiche dei social network e l’economia dell’attenzione influenzano profondamente il modo in cui la musica viene prodotta, distribuita e ascoltata.

Il potere politico e la musica oggi

Gli stessi meccanismi legati ai nuovi mezzi di comunicazione però, paradossalmente, sono stati in grado di modificare il rapporto tra potere e musica innescando una inversione di tendenza, rendendo la musica uno strumento in grado di influenzare la politica.

Se è vero che l’impegno sociale e politico degli artisti non è una cosa nuova, è triste realizzare che il mondo ha spesso faticato a recepire i messaggi lanciati dagli artisti. Dylan, dopo un inizio in cui aveva dato voce alle inquietudini di una generazione, trasformando la musica in uno specchio delle lotte sociali, ha rifiutato qualunque etichetta politica. A Bennato non è andata meglio dopo aver denunciato “gli impresari di partito”…

Oggi invece, complice il potere di aggregazione dei social, e l’influenza di questi strumenti sulla politica, sicuramente diventa più rilevante l’effetto di voci come quella di Bruce Springsteen, da sempre megafono per denunciare le condizioni della classe operaia americana e sostenere battaglie politiche e sociali.

La battaglia di Bruce Springsteen

Il “Boss” è sempre stato molto attivo, sia nei testi delle sue canzoni, che nei suoi concerti, denunciando le disuguaglianze e sostenendo iniziative pacifiste e di solidarietà internazionale. E oggi ha il coraggio, e il potere mediatico, per opporsi addirittura a Trump, con discorsi infuocati durante i suoi concerti e con i testi delle sue canzoni, come “Streets of Minneapolis”, un attacco frontale e diretto alle brutali e illegali pratiche della milizia ICE di Trump. Oltre 6 milioni di follower su Facebook, oltre 2 milioni su Instagram e oltre 1 milione su X permettono a Springsteen di usare la musica come strumento contro la politica senza esserne stritolato!

Di artisti che oggi fanno attivismo politico ce ne sono molti. Tra i più famosi Billie Eilish, Roger Waters, dei Pink Floyd, Bono degli U2… ed anche in Italia troviamo Elodie, Levante, Pelù… per non parlare della dissacrante ironia degli “Elio e le Storie Tese”, che sono riusciti a portare al festival di Sanremo una rappresentazione satirica dell’Italia, un po’ geniale e un po’ cialtrona, con “La terra dei cachi”.

L’artista deve essere neutrale?

C’è chi storce il naso di fronte all’impegno politico, sostenendo che l’arte dovrebbe prescindere dalla politica, che il messaggio artistico non deve essere “inquinato” schierandosi, perché l’arte non ha colore, ed è proprio di questi giorni una polemica sorta proprio su questi argomenti a proposito di uno storico cantautore italiano.

L’ipotesi di una totale neutralità è una visione rispettabile, ma difficilmente conciliabile con la storia della musica: l’arte nasce dall’esperienza umana e riflette inevitabilmente il tempo in cui viene prodotta. Guerre, ingiustizie, discriminazioni e trasformazioni sociali entrano nelle opere perché entrano nella vita degli artisti. Pretendere una completa neutralità significherebbe chiedere all’arte di rinunciare a una parte essenziale della propria funzione.

Sarebbe bello vivere in mondo ideale, ma va ricordato che la libertà di un artista dipende anche e soprattutto dall’ambiente in cui opera, e che è difficile illuminare con la bellezza dell’arte un mondo sporco moralmente e culturalmente. Solo per fare un esempio, lunga è la lista di artisti “desaparecidos” o torturati durante le dittature argentina e cilena, a causa del loro impegno politico e sociale. Dal geniale scrittore e fumettista Herman Oesterheld (l’autore di “L’Eternauta”), al Pianista Miguel Angel Estrella, dal giornalista e scrittore Rodolfo Walsh al direttore d’orchestra Jorge Pena Hen.

L’arte è espressione delle pulsioni e delle emozioni umane, e di fronte alla brutalità del potere queste emozioni non possono essere represse, e gli artisti lo sanno, e se necessario testimoniano con le opere e col sangue l’inesprimibile, in barba al potere che vorrebbe metterli a tacere.

Questo è il vero potere, oggi, di una musica che si è liberata dal potere!

Emilio Giovenale, fisico, ricercatore e divulgatore della scienza